Phantasmagorie und Wirklichkeit. Siegfried Kracauer.

Benjamins dialektische Bilder sind objektive Kristallisationen der geschichtlichen Bewegung. Sie sollten geschichtsphilosophisch die Phantasmagorie des neunzehnten Jahrhunderts als „Figur der Hölle“ (Adorno) enträtseln.

„Der Form des neuen Produktionsmittels, die im Anfang noch von der des alten beherrscht wird (Marx), entsprechen im Kollektivbewusstsein Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten durchdringt. Diese Bilder sind Wunschbilder, und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts sowie die Mängel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklären. Daneben tritt in diesen Wunschbildern das nachdrückliche Streben hervor, sich gegen das Veraltete — das heißt aber: gegen das Jüngstvergangene — abzusetzen. Diese Tendenzen weisen die Bildphantasie, die von dem Neuen ihren Anstoß erhielt, an das Urvergangene zurück. In dem Traum, in der jeder Epoche die ihr folgende in Bildern vor Augen tritt, erscheint die letztere vermählt mit Elementen der Urgeschichte, das heißt einer klassenlosen Gesellschaft. Deren Erfahrungen, welche im Unbewussten des Kollektivs ihr Depot haben, erzeugen in Durchdringung mit dem Neuen die Utopie, die in tausend Konfigurationen des Lebens, von den dauernden Bauten bis zu den flüchtigen Moden, ihre Spur hinterlassen.“ (PW, 46f)

Wie Benjamin in der Passagenarbeit intendierte auch Siegfried Kracauer mit seiner in der Emigration geschriebenen Studie zu Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit (1937) eine Art Natur- und Entstehungsgeschichte der Moderne, in deren Zentrum er – gleichsam als Modell der kapitalistischen Warengesellschaft – die französische Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts stellte. Es handelt sich dabei also keineswegs, wie es der Titel auf den ersten Blick evozieren mag, um die Privatbiographie des Operettenkomponisten Offenbach, als vielmehr um den anspruchsvollen Versuch, an dessen exemplarischen Lebensweg eine genuine Gesellschaftsbiographie des 19. Jahrhunderts zu entfalten.

Zu diesem Zweck verknüpft Kracauer drei Themenstränge. Zunächst untersucht er die Entstehung und historische Entwicklung der französischen bürgerlichen Republik, analysiert dann in einem zweiten Schritt die gesellschaftliche Funktion der Operetten Offenbachs als „Phantasmagorien“ des Zeiten Kaiserreichs (Second Empire) und webt schließlich darin die einmalige Individualität Jaques Offenbachs ein – des Musikers, Einzelgängers und Außenseiters.

Kracauer schildert in seiner Offenbach-Studie die traurige Wirklichkeit der Monarchie unter dem von der Finanzbourgeoisie eingesetzten „Bürgerkönig“ Louis-Philippe bis zu dessen Sturz in der Februarrevolution 1848 sowie die Zeit danach unter der Diktatur Louis Bonapartes (Napoleon III.). Die bürgerliche Republik analysiert Kracauer als eine Epoche des Scheiterns der unterdrückten Klassen in deren Streben nach Freiheit und Brüderlichkeit. Wenn es noch in den ersten Monaten nach der Revolution von 1848 den Anschein hatte, als habe sich der Traum von der Republik endlich erfüllt, folgte die Ernüchterung der Arbeiter allzu rasch. Schon sehr bald nämlich sollte sich zeigen, „dass die mit Hilfe des Proletariats gegründete Republik eine rein bürgerliche Republik war, deren Interessen denen des Proletariats schroff entgegenstanden“. (Kracauer, 1937, 111) Noch im Juni desselben Jahres kommt es daher zum Aufstand der Pariser Arbeiter. Der damalige Kriegsminister Eugène Cavaignac erhält die diktatorische Vollmacht zu dessen Niederschlagung. In der Folge lässt er ein Massaker anrichten, bei dem nahezu zehntausend Aufständische getötet werden. Die erkämpfte bürgerliche Republik erweist sich so für das Proletariat als Pyrrhussieg. Nicht nur waren die Interessen der Bourgeoisie von Beginn an andere als die der Arbeiter, es offenbarte sich zudem, dass die bürgerlichen Mächte mit denen der Reaktion praktisch identisch geblieben waren.

Aus der historischen Analyse ergibt sich für Kracauer die Erkenntnis, dass das Zweite Kaiserreich eine aus Angst und Flucht entstandene operettenhafte Farce darstellte. In einem Brief an Adorno konkretisiert er seinen Begriff der Phantasmagorie als bestimmendes Merkmal des Second Empire.

„So bezeichnet Wirklichkeit legitimerweise bei mir die geschichtlich fällige Republik, und aus diesem Ansatz wiederum kommt folgerichtig der auf das Zweite Kaiserreich hinzielende Begriff der Phantasmagorie.“ (Kracauer, 1990b, 62)

Die Phantasmagorie des Second Empire zeigt sich in der Operettenhaftigkeit seiner sozialen Wirklichkeit. In intensiven Bildern zeichnet Kracauer die unrühmliche Rolle der Bourgeoisie in der Revolution von 1848. Indem das Bürgertum für den angeblich starken Mann Louis Napoleon eingetreten sei, habe es endgültig die Ideale der Republik verraten. Um die Realität zu verdrängen, musste man „den Taumel verewigen, die Nation so in Atem halten, dass sie gar nicht zur Besinnung gelangen konnte. Daher Freude und Glanz. Die Freude sollte berauschen, der Glanz sollte verblenden“. (Kracauer, 1937, 129)

Die Operette konnte also vor allem deshalb entstehen, weil die Gesellschaft, in der sie entstand, selbst operettenhaft war. Insofern muss sie als ein soziales Phänomen begriffen werden. Ihr Triumph – und damit auch Offenbachs Aufstieg – sei, so Kracauer, an vier soziale Faktoren gebunden: an den Bestand der Diktatur, an die Herrschaft des Finanzkapitals, an den Durchbruch der internationalen Wirtschaft sowie an den Boulevard und der dort beheimateten Bohème. Offenbachs Operetten spiegeln so die Phantasmagorie einer ganzen Epoche. „Sie halten dem Zweiten Kaiserreich den Spiegel vor und halfen es zugleich zu sprengen.“ (Kracauer, 1937, 184) Die Aktualität und bedeutung der Studie über Offenbach begründet sich darin, dass sie perspektivisch den Blick auf die kapitalistische Moderne freizulegen vermag, indem sie deren Ursprung analysiert.

„Diese Gesellschaft ist nicht nur deshalb die unmittelbare Vorläuferin der modernen, weil sich in ihr die Geburt der Weltwirtschaft und der bürgerlichen Republik vollzieht, sie ist es auch insofern, als sie auf den verschiedensten Gebieten Motive anschlägt, die sich heute noch fortbehaupten.“ (Kracauer, 1937, 9)

Ähnlich wie Benjamin in seinem Passagenprojekt, entschlüsselt auch Kracauer die kapitalistische Moderne als ein Zeitalter, welches wesentlich von zwei Faktoren beherrscht ist. Da ist zunächst die Determiniertheit der bürgerlichen Gesellschaft durch den entfremdenden Warenfetisch, dessen Charakter auf die dialektische Durchdringung der gesamten Gesellschaft mit den Parametern der kapitalistischen Produktionsweise zielt. Als zweiten beherrschenden Faktor betrachten sie die Phantasmagorien und falschen Traumbilder des modernen Menschen, die „nicht nur Besinnung kommen lassen“ und letztlich den Fortbestand des gegebenen Zustands sichern. Beide Faktoren schlagen sich bis in die feinsten Verästelungen des sozialen Lebens nieder und sind deshalb prägende Merkmale der Moderne. Insofern ist es kein Zufall, dass sowohl in den Arbeiten Benjamins als auch Kracauers, seien sie nun eher literarisch-ästhetischen, seien sie eher wissenschaftlichen Ursprungs, im Mittelpunkt der materiale versuch steht, die verborgenen Mechanismen und Triebkräfte der modernen Warengesellschaft sichtbar werden zu lassen.

Wenn sich aber die Affinitäten nicht allein auf das Gebiet der erkenntnistheoretischen Grundannahmen beschränken, wenn sich in der konkreten textualen Umsetzung oftmals geradezu erstaunliche methodische Parallelen offenbaren, liegt die Vermutung nahe, dass diese Gemeinsamkeiten – möglicherweise – ihre Ursache in der Wesenheit des „Stoffs“ haben; der Inhalt schafft sich gleichsam seine ihm gemäße Form.

Tatsächlich scheinen die gemeinsamen Momente das Resultat eines dialektisch vermittelten Interesses an den „unscheinbaren“ gesellschaftlichen Oberflächenphänomenen und deren immanenten Widersprüchen. Vor allem dieser Aspekt erhellt die geistige Wahlverwandtschaft zwischen Benjamin und Kracauer, nährt sich doch ihr Arbeits- und Erkenntnisprozess von den gleichen Quellen. Ihr Rohmaterial sind die Bruchstücke und Epheme der Erscheinungswelt, die von der tradierten Geschichtsbetrachtung gemeinhin außer Acht gelassen werden. Mit der leidenschaftlichen Ausdauer des echten Sammlers der nach fehlenden Objekten seiner Sammlung forscht, richten sie ihren suchenden Blick bewusst auf jene „unscheinbaren“, randständigen, „von der Zeit“ und den flüchtigen Moden bestimmten kulturellen und gesellschaftlichen Phänomene, für die sich keine wissenschaftliche Disziplin zuständig weiß. Die Allegorie des Historikers als Spurensammler, welche erstmals im Exposé des Passagenwerks entworfen wird, findet in Benjamin und Kracauer ihre leibhaftige Entsprechung. Freilich auch die Figur des Lumpensammlers. In einer Rezension zu Kracauers Studie Die Angestellten von 1929 zeichnet Benjamin in vortrefflicher Weise ein Bild des Freundes, das gleichsam auch ein Selbstporträt sein könnte.

„Ein(en) Lumpensammler frühe im Morgengrauen, der mit seinem Stock die Redelumpen und Sprachfetzen aufsticht, um sie murrend und störrisch, ein wenig versoffen, in seinen Karren zu werfen, nicht ohne ab und zu einen oder den anderen dieser ausgeblichenen Kattune »Menschentum«, »Innerlichkeit«, »Vertiefung« spöttisch im Morgenwinde flattern zu lassen. Ein Lumpensammler, frühe – im Morgengrauen des Revolutionstages.“ (GS III, 225)

In den Denkbildern der Einbahnstraße hat Benjamin erstmals konsequent die Methode der literarischen Montage verwendet, um die „Sachen selbst“ zum Sprechen zu bringen. Im Passagenkonvolut schließlich wird der Lumpensammler zur tragenden Figur, welche den „dialektischen“ Übergang vom Mythos zur Geschichte, von der Vergangenheit zur Gegenwart markiert.

„Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden.“ (PW, 574)

Was Benjamin hier als den „Abfall der Geschichte“ bezeichnet, hat sein Gegenstück dort, was Freud als den „Abhub der Erscheinungswelt“ diagnostizierte. Der „Abhub“ nun, dem der materialistische Lumpensammler in der Intention Benjamins nachspürt, ist der Stoff, aus dem die „kollektiven Träume gewebt“ sind. Als Lumpensammler hebt der Historiker die verlorenen Reste auf und entwickelt dabei eine „dialektische List“, die sich nicht mehr hinter dem Rücken der Menschen versteckt.

Eine eigenständige Untersuchung zu den geschichtsphilosophischen Implikationen im Werk Kracauers steht noch immer aus.[1] Sie erst wäre in der Lage, die hier behauptete Nähe zu Benjamins Denken, insbesondere zu dessen Thesen über den Begriff der Geschichte näher zu beleuchten. Indem Kracauer die Erscheinungen der Oberfläche in seinen physiognomischen Essays als historische Chiffren zu entziffern sucht, erhebt er sie zu einem zentralen Bestimmungsmerkmal innerhalb seiner Theoriebildung. In seinem erstmals 1927 in der Frankfurter Zeitung veröffentlichten Essay Das Ornament der Masse schreibt Kracauer.

„Der Ort, den eine Epoche im Geschichtsprozess einnimmt, ist aus der Analyse ihrer unscheinbaren Oberflächenäußerungen schlagender zu bestimmen als aus den Urteilen der Epoche über sich selbst. Diese sind als der Ausdruck von Zeittendenzen kein bündiges Zeugnis für die Gesamtverfassung der Zeit. Jene gewähren ihrer Unbewusstheit wegen einen unmittelbaren Zugang zu dem Grundgehalt des Bestehenden. An seine Erkenntnis ist umgekehrt ihre Deutung geknüpft. Der Grundgehalt einer Epoche und ihre unbeachteten Regungen erhellen sich wechselseitig.“ (Kracauer, 1927, 50)

Eine nähere Analyse dieser einleitenden Passage des Essays vermag mehr von Kracauers geschichtsphilosophischen Intentionen zu enthüllen als es auf den ersten Blick erscheint: Enthält doch die „methodische Reflexion“ dieser wenigen Sätze nichts Geringeres als ein soziologisches Programm. Kracauers Interesse, so erfahren wir, gilt nicht der phänomenalen Welt schlechthin, sondern dezidiert jenen „unscheinbaren“, unbeachteten Äußerungen, welche gemeinhin durch die Maschen der Systeme fallen und sich so einer kategorialen Fixierung entziehen. Ein solches Verfahren geht von der Annahme aus, dass in eben diesen Phänomenen, sozusagen als materiale Hieroglyphe verschlüsselt, das wahre Sein der Gesellschaft zum Ausdruck kommt, welches nicht durch interessiertes Bewusstsein (Ideologie) verhüllt ist. Im Gegensatz nämlich zu den Selbstdarstellungen einer Epoche sind deren flüchtige „Oberflächenäußerungen“ absichtslos und somit unzensiert. Wo es dem Spurenleser der Moderne gelingt, sie zu entziffern, vermag sich ihm der „Grundgehalt des Bestehenden“ ohne ideologische Verzerrung, ohne die „störende Dazwischenkunst des Bewusstseins“ und insofern „unmittelbar“ darzustellen.

Nun ist freilich die traditionelle Ideologiekritik in diesem „phänomenologischen“ Verfahren keineswegs suspendiert, wie vielleicht zunächst vermutet werden könnte. Im Gegenteil. Erkennbar wird dies, wenn wir uns die ursprüngliche Bedeutung der Metapher „Oberfläche“ näher betrachten. Als Gesamtheit aller Flächen eines Körpers, die diesen von außen begrenzen, bleibt sie dem Wesen im wahrsten Sinn äußerlich. Schein ist so das Wesen der Oberfläche. Dieser Gedanke bringt uns der dialektischen Bewegung im Verfahren Kracauers näher. Die Oberfläche symbolisiert Negativität im produktivem Sinn und ist Kategorien verwandt, welche in Kracauers frühen Schriften als „Wesensmerkmale“ der kapitalistischen Moderne gelten: ihre „Unwirklichkeit“ und „Leere“, ihre Betonung des Äußerlichen und Profanen. Wenn seine Essays also die Bewusstmachung der unbewussten Oberfläche in das Zentrum rücken, wird damit stets zweierlei intendiert: Aufklärung und rettender Eingriff. Aufklärung zunächst, welche am unerwarteten Ort einzusetzen hat und die gleichsam die „stumme Außenseite der Welt“ zum Sprechen bringen möchte, indem sie deren Wert als Chiffre historischer Erkenntnis festschreibt. Rettender Eingriff in die Wirklichkeit insofern, als ihre unscheinbaren Phänomene dem bewusstlosen Vergessen entrissen werden sollen, dem sie in der kapitalistischen Moderne anheimzufallen drohen. Freilich erst das allegorische Vermögen des Betrachters vermag den Schein der Oberfläche zu zertrümmern und eröffnet so den Blick auf das wahre Wesen der Dinge.

 

[1] Die Feststellung des Desideratums einer eigenständigen Untersuchung zu den geschichtsphilosophischen Implikationen soll keineswegs die Leistungen der jüngeren Kracauer-Forschung schmälern. So möchte ich an dieser Stelle vor allem den 1990 von Kessler und Levin herausgegeben Sammelband Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen verweisen (erschienen im Stauffenberg Verlag Tübingen). Weitere wichtige Studien liegen außerdem von Inka Mülder-Bach, der Herausgeberin der Schriften Kracauers und Eckhardt Köhn vor.

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